Mold: Ebb

Ebb

 

EBB is the second number of MOLD, a series of three little books edited by Secretary Press (NYC), in which three writers and three artists are asked to respond to one word. For volume 2, contributors Howie Chen, Nina Katchdourian, Rafael Lemus, Mika Tajima, Hannah Whitaker, and myself, were invited to respond to the word ebb.

This number will be soon available in NYC libraries, but you could also purchase it online here.

Here is a Q&A with me and the editors.

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EBB es el segundo número de MOLD, una serie de tres libritos editados por Secretary Press (NYC) en los cuales tres artistas y tres escritores responden a una misma palabra. Para este número, Howie Chen, Nina Katchdourian, Rafael Lemus, Mika Tajima, Hannah Whitaker y yo, fuimos invitados a responder a la palabra ebb.

Este número pronto se encontrará en librerías de Nueva York. Pero también pueden comprarlo en línea aquí.

Aquí un Q&A con las editoras.

 

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There Will Never Be Silence: Scoring John Cage’s 4’33’’

There Will Never Be Silence: Scoring John Cage’s 4’33’’  Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Del 12 de octubre, 2013 – 22 de junio, 2014. 

Una tarde de agosto de 1952, en Woodstock, NY, el pianista David Tudor permanece en silencio durante cuatro minutos y treinta y tres segundos sentado frente a un piano. Se trata de un recital y Tudor anuncia el inicio de cada uno de los tres movimientos de la pieza subiendo y bajando la tapa del teclado. Al público no le queda más que atender el ruido del ambiente. John Cage, el compositor de la pieza, titulada 4’33’’, recuerda haber escuchado, durante los 30’’ que dura el primer movimiento, el viento soplar afuera; durante los 2’23’’ del segundo, unas gotas de lluvia que golpeaban el techo de hojalata, y durante el último movimiento –de 1’ 40’’[1]–, a la gente, creando toda clase de interesantes sonidos. Allí la música: en todas partes. Allí la diferencia entre el sonido y el silencio: en nuestra capacidad de escuchar. Aquí la máxima de Cage:

no silence exists         that is not pregnant

            with sound

Para celebrar la reciente adquisición de la partitura más antigua de 4’33’’ (la primera se extravió), el MoMA exhibe actualmente una constelación de obras que giran alrededor de la pieza más radical de Cage, desde 3 Standard Stoppages (1913-1914) de Marcel Duchamp (maestro y amigo de Cage) hasta las esculturas hechas con hilo de Fred Sandback así como un álbum de recortes que documenta la obra 18 Happenings in 6 Parts (1959) de Allan Kaprow. Es así como se despliega –entre lienzos blancos, paredes vacías y obras azarosas– There Will Never Be Silence: un fascinante universo cageano.

En este homenaje al silencio y la nada el espectador se encuentra, por ejemplo, con The Voice (1950) de Barnett Newman, un lienzo blanco interrumpido solo por una línea horizontal (o zip) de un tono ligeramente más oscuro. Apenas unos pasos más adelante se topa con Zen For Film (1965) de Nam June Paik, casi un eco de The Voice: proyectado sobre una pared blanca, este video, desprovisto de imágenes y sonido, exhibe apenas el polvo y los daños en la cinta.

The Voice, 1950.  Egg tempera and enamel on canvas 8' 1/8" x 8' 9 1/2" (244.1 x 268 cm) © 2014 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

The Voice, 1950. © 2014 Barnett Newman Foundation

There Will Never Be Silence se detiene a finales de los años sesenta. No obstante, el legado de Cage se extiende mucho más allá y persiste, de un modo u otro, en artistas contemporáneos tan diversos como Steve Reich, James Turrell o Wolfgang Laib; o incluso en mexicanos como Gabriel Orozco, Iñaki Bonillas y Ariel Guzik.

Aquella tarde de agosto de 1952, al terminar el último movimiento, David Tudor cierra la partitura, se levanta y hace una reverencia al público. El genio de Cage, como se sabe, no se agota allí.

-Lorena Marrón

Texto publicado en la revista Código no. 79 (Febrero – Marzo), 2014.


[1] Como parte de su lucha por la eliminación del yo, la duración de los movimientos fue elegida por Cage de manera azarosa, utilizando el tarot.

Un arte político: entrevista a Cildo Meireles

Del 24 de mayo al 29 de septiembre de 2013 se exhibió, en el Palacio de Velázquez ubicado en el Parque del Retiro en Madrid, una gran retrospectiva de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948), uno de los artistas conceptuales más importantes y crítico fundamental de la dictadura brasileña, la violencia, la iglesia católica, el capitalismo y la censura.

Quisiera comenzar esta entrevista recordando el golpe de Estado de 1964 en Brasil, mediante el cual un grupo de militares, con ayuda del gobierno estadounidense, tomó el poder e impuso una dictadura que duraría hasta 1985. Se puede decir que a partir de esa fecha su obra –antes enfocada en el dibujo y preocupada más bien con el espacio—cambió de rumbo para reaccionar contra la dictadura. ¿Cómo ocurrió ese giro en su trabajo?

Al inicio de la dictadura yo me encontraba estudiando cine en la universidad, pero en 1965 los militares la cercaron, expulsaron a cientos de profesores y terminaron con la carrera de cine. Yo continué dibujando durante algún, y expuse una serie de dibujos expresionistas en el Museo de Arte Moderno de Bahía, en Salvador. Después, a los 18 o 19 años, comencé a interesarme por el espacio y comencé la serie Espacios virtuales (1967-68), que está ahora en la exposición del Palacio de Velázquez del Retiro, así como los Volúmenes virtuales y Ocupaciones (1968-69). Siempre he dicho que el “mayo del 68” en Brasil empezó más bien en marzo, cuando mataron a un estudiante. A partir de ese momento hubo enfrentamientos entre los estudiantes y la dictadura casi a diario. Yo participaba en lo político como estudiante y como artista joven, pero mi trabajo estaba centrado más bien en cuestiones formales y estructurales. Iniciando 1969, sin embargo, fui seleccionado, mediante una suerte de votación que se hacía entre artistas, críticos y demás personas ligadas al arte, para exhibir mi obra en una exposición colectiva en el Museo de Arte Moderno de Río. De esta exposición se escogerían a los artistas que representarían a Brasil en la Bienal de Jóvenes de París en 1969. Éramos cinco artistas por categoría y yo fui seleccionado en escultura. Tres horas antes de la inauguración, el museo fue cercado por la policía y el comandante de la operación le dio al director del museo tres horas para desmontar la exposición. A partir de ese momento supe que debía hablar de esto en mi trabajo. Yo era muy crítico, sin embargo, y aún lo sigo siendo, del arte panfletario tipo “¡Venga, venga, vamos, vamos!” porque creo que omite lo que pasa dentro de la historia de arte, y las obras tienen que responder también  a ese desafío.

Pocos años después ya se encontraba exhibiendo en el MoMA en la exposición Information (1970), en la que presentó el Proyecto Coca-Cola, parte de Inserciones en circuitos ideológicos (1970). Para ese proyecto usted sacó de circulación botellas de Coca-Cola, las alteró, añadiendo en ellas comentarios políticos como “Yankees Go Home”, y después las regresó al mercado. Lo mismo hizo con billetes, a los que imprimió la pregunta “¿Quién mató a Herzog?”, refiriéndose a la muerte del periodista Wladimir Herzog, anunciada oficialmente como suicido. Estos gestos eran bastante trasgresores tanto en lo político como en lo artístico, además de que ampliaban los límites del espacio de exhibición. ¿Cómo fueron recibidas esas Inserciones en su momento?

Las botellas de Coca-Cola forman parte de un sistema de circulación industrial (botellas de retorno), mientras que los billetes forman parte de un sistema de circulación institucional (moneda corriente). Estas obras se refieren a un texto del poeta Ferreira Gullar, Teoria do não-objeto, que se publicó en 1959, un texto muy importante sobre todo para el neoconcretismo. Es un texto clásico para comprender ese periodo y entender también esas obras, donde los temas del no-objeto y la inmaterialidad son muy importantes. Evidentemente las botellas y los billetes no son la obra; la obra existe cuando empieza a utilizarse. Cuando la gente vio estos objetos en Information, en el MoMA, yo creo que no los comprendió. Incluso cuando yo se los explicaba, y trataba de ser lo más didáctico posible, poca gente comprendía lo que era realmente la obra.

¿A partir de qué momento empezó a crear obras en las que invitaba al público a participar?

Inserciones de circuitos ideológicos es ya participativa, interactiva: depende del público para existir. Lo que me dejó este trabajo fue darme cuenta de que todo es una inserción en un circuito. La inserción es el modo y el circuito es el medio. Cuando realicé estas obras, las doné a museos, al Reina Sofía por ejemplo, y la gente me pedía que la repitiera para comprarla. Pero la repetición, el estilo, son cosas que yo encuentro terribles en el arte en general, aunque para el mercado son importantísimos. Yo creo que el arte te permite empezar de cero en cada pieza, y eso es lo más interesante. Ahora, a partir de los años setenta empecé a realizar a proyectos de gran escala, hechos para que una persona pudiera quedarse dentro de ellos el tiempo que quisiera. Así que todas mis instalaciones grandes tienen esa intención participativa, interactiva.

¿Crees que existe un rasgo “brasileño” en tu obra?

Portugal nunca tuvo una historia de artes plásticas muy fuerte y España sí. Mi padre me regaló un álbum con grabados de Goya que se volvió mi cosa favorita cuando yo tenía dos o tres años, y fue ahí que empecé a mirar y a copiar. El Greco, Velázquez… Siempre tuve una gran admiración por el arte español. La historia de las artes plásticas en Portugal no tenía la misma relevancia, así que Brasil tuvo que inventar su propia tradición a partir de la Semana de Arte Moderno de 1922. Además, el concretismo y, sobre todo, el neoconcretismo fueron muy importantes. El neoconcretismo fue, al mismo tiempo, un evento de ruptura y de fundación para el arte brasileño. Se privilegió la plurisensorialidad, la idea de que el arte no existe solamente para los ojos. El arte debe poder ser percibido por una persona ciega, tiene que proponer una totalidad de percepción. Esa, creo yo, fue la lección más importante del neoconcretismo para los artistas que llegaron después, y esa lección incluye evidentemente la cuestión participatoria.

Algo muy interesante en tu trabajo es la manera en que fechas algunos proyectos. A veces ocupan un lapso de varios años. ¿A qué se debe esto? ¿Cómo es tu proceso de trabajo en ese tipo de proyectos?

No hay un método, una manera, un patrón para trabajar. Más bien hay una suerte de biografía del trabajo: cada pieza tiene su propia historia. Esa distancia entre el momento de la primera anotación y la ejecución de la pieza se debe a que no existían las condiciones para realizar la pieza en el momento en que fue anotada. De inicio siempre piensas que se pueden hacer las cosas. A partir de cierto momento me empezó a gustar dejar las ideas en el cajón, en la gaveta. Conviene que algunas proyectos pasen por una suerte de decantación, porque así van madurando en la mente. Desvío al rojo (Red Shift), por ejemplo, es un proyecto que surgió en 1967, como una anotación, y pasaron diecisiete años para que se fabricara.

Cildo Meireles Red Shift I: Impregnation (detail) 1967–84 Photo: Tate Photography Collection Inhotim Centro de Arte Contemporânea, Minas Gerais, Brazil  © Cildo Meireles

Cildo Meireles, Red Shift I: Impregnation (detail), 1967–84.
Photo: Tate Photography. © Cildo Meireles 

En ese proyecto, Desvío al rojo (1967-84), usted crea un desconcertante mundo donde todo es rojo: tapetes, ventiladores, escritorios, armarios. Ese proyecto tardó –como bien dice–  diecisiete años en realizarse. Ahora bien, ¿cómo se dieron las cosas para que por fin pudiera llevase a cabo?

Desarrollé esa obra hasta 1981, cuando fui invitado por una curadora (no recuerdo si en aquel entonces ya existía ese término, “curador”), la directora de la Archer M. Huntington Gallery, que hoy es El Museo Blanton, en Austin, Texas. Ella quería hacer una colectiva con cuatro artistas brasileños y quería que yo hiciera una pieza de gran escala. Entonces fui a buscar en mis notas y encontré esa anotación acerca de una sala que, por alguna una razón inexplicable, tenía todos los objetos rojos. También encontré otras dos notas de esculturas más recientes, de finales de los años setenta: una era una botella pequeñita tirada en el suelo, de la cual escurre una cantidad de líquido desproporcional al tamaño de la botella, y la otra un lavabo de un líquido del mismo color que la botella. Lo que hice fue que coloqué las tres cosas juntas porque todas me parecían un encadenamiento de falsas lógicas. Me decidí por el color rojo porque tiene muchas lecturas y mucho simbolismo. La sala del principio es una colección de colecciones: la colección de ropa en el armario, la colección de las cosas en el refrigerador, la colección de libros. Evidentemente, se puede coleccionar hasta el infinito. De vez en cuando, cuando voy al Centro de Arte en Belo Horizonte, donde tienen permanentemente Desvío al rojo, cambio alguna cosa, como se cambia de lugar un mueble en una casa; es una estructura que permite variaciones.

Muchas de sus obras surgen como reacciones a circunstancias políticas específicas, principalmente eventos ocurridos en Brasil. ¿Cree que, sin embargo, pueden trascender ese contexto y ser experimentadas por todo tipo de espectadores?

Sí, creo que esa es la idea. Cuando estoy movido por un proyecto de naturaleza político, el inicio está determinado por esto o por esto otro, pero después se torna una cosa que es aplicable en diferentes contextos y situaciones, pues no quiero que se limite a una situación brasileña local. Cuando hice los Zero Dollar (1978-84) y los Zero Cruzeiro (1974-78), la crítica hablaba de la situación de inflación brasileña, pero a mí de lo que me interesaba hablar era de una cosa más general: la diferencia entre valor simbólico y valor de uso. Ahora bien, si quisiera hablar sobre la inflación brasileña tendría que tomar Misión/Misiones (Missão/Missões, 1987), una pieza hecha con huesos, una columna de ostias católicas y seiscientas mil monedas de un centavo. Porque en aquel momento para conseguir seiscientas mil monedas de un centavo, una piscina de monedas, era suficiente cambiar un billete de 5 dólares americanos, lo que ya era una contradicción, pues 5 dólares jamás pagarían la cantidad de metal empleada en dos toneladas de monedas de un centavo.

En muchas de sus obras participativas parece problematizar la relación con el espectador. A través (1983-89), por ejemplo, es un laberinto en el que el espectador debe caminar sobre vidrios y es obstaculizado por una serie de barreras. En Amerikkka (1991-2013), la obra creada para el Palacio de Velázquez, el público camina sobre un suelo compuesto por 20,000 huevos de madera, mientras que en el techo, sobre la cabeza de los espectadores, penden más de 50,000 amenazadoras balas. Pareciera que existe la intención de incomodar físicamente al espectador. ¿Es así?

Sí, yo creo que el miedo es un material de trabajo interesante. Porque en una situación de miedo la tensión está mucho más presente y abre la percepción. Si usted camina por una sala de exposición de un museo o una galería, usted va tranquila, pero si a partir de cierto momento usted se coloca, como en el caso del Sermón de la Montaña: Fiat Lux (1973-79), sobre un suelo de lija en un cuarto lleno de cajetillas de fósforos, la situación cambia y usted empieza estar mucho más atenta. Así que claro: la idea es utilizar el miedo como materia prima.

-Lorena Marrón

Publicada en la revista Código No. 76 (Agosto – Septiembre), 2013.

Manhattan en tiempos de Sandy

A los amigos que me han pedido que suba algunas fotos de Manhattan bajo los efectos del huracán Sandy: me temo que voy a decepcionarlos; no tengo madera de reportera y tomé todas las fotos con mi iPhone. Así que aquí les dejo apenas estas imágenes, producto de mis diarias caminatas del sur hacia el norte para cargar la pila de mi celular y comer en algún lugar cálido, así como de algunas salidas a correr hacia el sur de la isla.

For the friends that have asked for some pictures about my experience with hurricane Sandy: I’m afraid I’m going to disappoint you –I’m not a photo-journalist and I took these pictures with my iPhone. Here are just some images product of my south-north daily walks to get power and a meal in a warm place and of my north-south morning runs.

 

La guerra de las termitas, de Emilio Chapela

Para el artista multidisciplinario mexicano Emilio Chapela, las redes de comunicación, así como los buscadores, las herramientas cibernéticas y los programas digitales, son espacios óptimos para conocer los desaciertos, irregularidades y absurdos de la sociedad.[1] En ésta, su primera exposición individual en la galería 11 x 7, Chapela nos muestra –a través de dibujos digitales, una instalación y un video– las imprecisiones que se esconden detrás de toda transacción digital, las fallas que supone todo proyecto.

En La guerra de las termitas el espectador encontrará, de entrada, una serie de objetos híbridos: dibujos digitales elaborados meticulosamente por el artista para simular el efecto de un material real (una tabla de madera) impresos cada uno sobre una hoja de 315 gramos fabricada completamente de madera. Es decir: el efecto de la madera está impreso sobre un derivado de la madera misma, y tanto por eso como por la veracidad de los trazos la artificialidad de esos objetos no es evidente a la distancia. Incluso, a primera vista parecería que Chapela hubiera realizado un acto de apropiación o una suerte de ready-made. Es solo cuando nos acercamos –y vemos con detalle esos objetos– que nos percatamos de su artificio. Las “maderas” no despiden su particular aroma ni aparece por ninguna parte la porosidad de su textura. La ilusión óptica que provocan estas superficies podría remitirnos al Op art de los años sesenta, pero Chapela va mucho más allá de la seducción del tromp d’oeil: mientras que en la superficie de las piezas es visible el truco, en el soporte de cada una de ellas reside el elemento orgánico al que se refiere la representación. Este juego de contrastes –entre lo orgánico y lo artificial– es un buen punto de partida para comenzar a dialogar con La guerra de las termitas, ya que se encuentra presente a lo largo de toda la exposición.

En 2007 Chapela realizó Crumbled Paper, una serie de dibujos –a mano– en los que seguía y marcaba todas las líneas que quedaban inscritas en una hoja de papel después de que ésta había sido arrugada con las manos hasta “hacerla bolita”. Aquí el artista presenta una variación de aquella obra: una serie de nuevos dibujos que imitan ese ejercicio pero esta vez desde la computadora. Dicho de otro modo: lo que aquí vemos son dibujos en los que parece que el papel fue arrugado y después aplanado, pero en realidad las “arrugas” que aparecen en esas hojas son trazos digitales y no pliegues tridimensionales. Estos dibujos son también objetos híbridos: el simulacro de una hoja de papel está impreso sobre una hoja de papel. Esta serie podría hacer pensar en Sol LeWitt y en sus dibujos minimalistas. Pero Chapela, al revés de LeWitt –quien dibujaba siguiendo un set de reglas inviolables–, se atreve a improvisar un poco y, en vez de seguir un orden, busca imitar el azar.

En estas series Chapela no pretende producir una nueva versión de lo “real” sino poner en riesgo la idea de realidad que hemos construido para nosotros mismos. Esa intención atraviesa también la obra Hexágono #8482, Anaquel #5: una colección de 32 “libros” de madera que, dispuestos sobre una repisa, también forman parte, para sorpresa del espectador, de esta constelación de simulacros. Los libros de Chapela están despojados de todo valor utilitario: no son bienes de consumo ni de ocio, ni tienen posibilidad de serlo. Son, acaso, maquetas de libros que nunca van a alcanzar su destino final (telos): ser leídos. Si el proyecto moderno nos dijo una y otra vez que existe un propósito y un fin y que todo avanza hacia alguna parte, Chapela desdeña ese discurso y desestabiliza, de paso, toda noción de “realidad”.

La última pieza es un video en loop que lleva el título de la exposición. Aquí Chapela imita el efecto de “ruido” o “estática” que aparece en el televisor cuando no hay señal a través de una secuencia en alta velocidad de imágenes de cientos de maderas. En otros idiomas (el rumano, el sueco, el húngaro y el danés, por ejemplo) a esta estática se le conoce como la “guerra de las hormigas”. En este caso no son hormigas sino termitas las que Chapela ha puesto a pelear metafóricamente (recordemos que las termitas se alimentan de la celulosa, componente del que están hechos tanto el papel como la madera, los dos materiales presentes en la exposición).

Todas las piezas que componen La guerra de las termitas –la estática simulada, las maderas sin aroma ni textura, los papeles arrugados y sin embargo sin pliegues– nos obligan a repensar el concepto de realidad y a concebir el mundo tal como lo imaginó Jean Baudrillard a partir de los años setenta: un mundo que desafía el discurso de lo real y “aspira al estatus de la ilusión, restaurando la no-veracidad de los hechos, la no-significación del mundo, proponiendo la hipótesis opuesta de que no hay nada en vez de algo”.[2]

*Esta exposición se exhibirá en la galería 11 x 7 en Buenos Aires del 19 de septiembre al 2 de noviembre de 2012.


[1] Hemos visto este interés en Chapela en piezas como Language (2007) y en According to Google (2008).

[2] Baudrillard, Jean. El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama, 1996.

Tomarse el error en serio: Archivo J.R. Plaza, de Iñaki Bonillas

Hace un par de meses asistí a la inauguración de la exposición Archivo J.R. Plaza de Iñaki Bonillas en el Palacio de la Virreina, en Barcelona. La muestra reunió por primera vez todas las obras que el artista ha realizado a partir del archivo de su abuelo (alrededor de diez años de trabajo). A propósito de la exposición, Iñaki invitó a narradores, ensayistas, poetas y académicos a escribir sobre un trabajo en específico para juntar todo esos ejercicios en un libro. A mí se me invitó a escribir sobre la instalación Luminosidad del error. Aquí abajo les dejo el texto.

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A couple of months ago I traveled to Barcelona for the opening of the exhibition Archivo J.R. Plaza of Iñaki Bonillas at Palacio de la Virreina. The exhibition brought together for the first time all the works that the artist has done with his grandfather’s archive (around ten years of work). Alongside with the preparations for the show, Iñaki invited several writers, poets and scholars to write about an specific work and later those exercises came to life as a book. I was invited to write about the installation Luminousness of Error. Here (after the spanish version) you will find the text in its english version translated by Robin Myers.

Tomarse el error en serio

Maybe there is no dead as we know it. Just document changing hands.

Don DeLillo, White Noise

Después de cumplir sesenta años, J. R. Plaza se retira de la compañía de aluminio en la que trabaja y se encierra en su casa en la ciudad de México. Salvo los domingos, cuando sale por la mañana al Jardín del Arte para ayudar a su mujer a colocar las pinturas que ella vende, Plaza no tiene vida exterior. Su existencia transcurre dentro de las paredes de su casa. Allí adentro no ocurren, tampoco, grandes eventos. Es un retiro silencioso en el que Plaza pasa los días haciendo “pequeños trabajos”: ordenar algo por ahí, archivar esto por allá. Vaya, no inventa el hilo negro. Durante esa productividad “estéril” de sus años de retiro –productividad que no se alínea con los medios de producción sino con el ocio– Plaza descubre más cosas sobre su vida –sobre lo que fue y pudo haber sido– que a lo largo de varias décadas como empleado. De haber permanecido en la compañía de aluminio, esos “pequeños trabajos” nunca se hubieran realizado. “Ni tan pequeños –aclara Iñaki Bonillas, su nieto–. En realidad, se trata del registro de toda una vida, un registro casi tan metódico y completo como el de On Kawara.”

Cuando J. R. Plaza muere, Bonillas hereda: treinta álbumes fotográficos, ochocientas diapositivas, una pequeña carpeta de piel con documentos y dos libros. Sí, dos libros: dos ejemplares de The Film Encyclopedia de Ephraim Katz, publicados el primero en 1979 y el segundo en 1994 e “intervenidos” por Plaza a lo largo de sus años de retiro. Cada noche Plaza ve la película programada en el Canal Once y, al terminar, coteja que en los dos tomos de su enciclopedia aparezca, bajo los apartados de “director” y “actor”, el nombre de la cinta recién vista. Si en la enciclopedia hay un error o sencillamente no aparece el dato de la película, Plaza lo señala a lápiz y con su letra pequeña. Una noche, por ejemplo, el Canal Once proyecta Victor-Victoria (1982), dirigida por Blake Edwards y estelarizada por Julie Andrews. Cuando concluye, Plaza va a la enciclopedia (específicamente, a la edición de 1979), busca la referencia, descubre que el título de la película no está incluido dentro de la filmografía de Julie Andrews y entonces anota el dato donde debería estar y no está. A la larga encuentra más de cien errores y omisiones.

Plaza interviene los dos tomos de la enciclopedia no sólo para completarlos o actualizarlos sino para corregirlos, desafiando así la autoridad, en teoría indisputable, de una enciclopedia. Dicho de otro modo: sus intervenciones son quizá el resultado involuntario de una actitud obsesiva (ritualizar, ordenar y coleccionar son, en su caso, una necesidad latente) pero, también, actos voluntariamente subversivos, desafíos conscientes a la autoridad. Por otro lado, al ser descubiertos y revisitados por Bonillas, esos dos tomos de la enciclopedia adquieren nuevos e inesperados valores. Ahora no son ya meras enciclopedias, tan falibles como todas, sino libros corregidos que bien pudieron haber sido atesorados por, digamos, Jorge de Burgos, el bibliotecario de El nombre de la rosa, ya que en sus páginas se oculta, casi como un acertijo, la verdad: la imposibilidad de la perfección, la inevitable presencia del error.

De entre los cientos de errores y omisiones identificados por su abuelo, Bonillas recoge, para Luminosidad del error, tan sólo siete: siete películas que no fueron registradas en la  enciclopedia. Al seleccionar estos y no otros descuidos, el artista se convierte en un curador (el que elige, el que autoriza) y el “subarchivo” (digamos: el conformado por los “errores”)  adquiere así un carácter potencial de obra. Al otorgarle al archivo un espacio de exhibición se cumple eso que Boris Groys estipula en Art Power: “El objeto que no se exhibe no es una obra de arte sino apenas un objeto que tiene el potencial de ser exhibido como obra de arte […] la unidad elemental del arte hoy ya no es, por tanto, la obra de arte como objeto sino la sala de arte donde los objetos se exhiben.”

La sala donde se exhibe Luminosidad del error debe estar (como una sala de cine) a oscuras; solo así el espectador puede apreciar los haces de luz emitidos por las siete pantallas que proyectan –en un loop– las siete películas seleccionadas por Bonillas. Cada pantalla es colocada (como un cuerpo en su ataúd) al fondo de una caja de madera. Encima de cada una de ellas se coloca, además, la página intervenida por Plaza, impresa en un material translúcido que deja salir la luz proveniente de la película que se encuentra en el fondo. Las cintas que se proyectan en Luminosidad del error [The Last Metro (1980), Rain Man (1988), Flowers in the Attic (1987), entre otras] adquieren así un propósito inusitado: no entretenernos ni hacernos pasar el rato sino iluminar el error detectado por Plaza. El cine es reducido de ese modo a su esencia: la luz. Además, como no alcanzamos a distinguir las figuras y mucho menos las tramas de las películas proyectadas a través de la página, la experiencia es más bien atmosférica: un baño de diversas tonalidades cromáticas ilumina el rostro del espectador. Porque sí: tomar consciencia de lo falibles que somos puede ser una revelación luminosa.

La sala encendida por Luminosidad del error es un espacio complejo donde conviven, por lo menos y al mismo tiempo, los fantasmas de J. R. Plaza, Ephraim Katz, Julie Andrews, Dustin Hoffman, Catherine Deneuve y un largo etcétera que nos incluye también a nosotros, los espectadores de la instalación. Es como si habitáramos uno de esos espacios que Michel Foucault describió en su ensayo “Des espaces autres” (1967): un espacio saturado de infinitas relaciones, sin un resquicio para el vacío. Decía Foucault que atrás quedó el espacio entendido en términos jerárquicos (público o privado, sacro o profano, celestial o terrestre) y que ahora vivimos en la época de la yuxtaposición. Y eso se percibe en Luminosidad del error.

Hay lugares (como las bibliotecas) que acumulan tiempo: los objetos que allí se encuentran provienen de distintas épocas. Hay lugares (como el cine) que alteran la percepción del espacio: en una pantalla de dos dimensiones se proyecta un mundo de tres. Hay lugares (como la sala en que se exhibe Luminosidad del error) donde se yuxtaponen los dos casos anteriores: allí siete televisores proyectan sendos haces de luz que, al atravesar las hojas colocadas encima de las pantallas, sugieren simultáneamente un espacio y un momento –ese mundo tridimensional registrado en la película, esa efímera noche en que J. R. Plaza notó y reparó el error.

Taking the Error Seriously

Lorena Marrón

Maybe there is no death as we know it. Just documents changing hands.

Don DeLillo, White Noise

 

After his sixtieth birthday, J. R. Plaza retires from the aluminum company where he works and shuts himself away in his house in Mexico City. Except for Sundays, when he leaves in the morning for the Art Garden to help his wife arrange the paintings she sells, Plaza doesn’t have a life outdoors. His existence passes behind the walls of his house. Major events don’t occur inside, either. It’s a silent retreat in which Plaza spends the days carrying out “small tasks”: organizing something over here, archiving this over there. All right, so he doesn’t invent the wheel. During this “sterile” productivity of his retirement years – a productivity that aligns itself with leisure rather than with the means of production – Plaza discovers more things about his life – about what it was and could have been – than he had discovered during his many decades as an employee. Had he remained in the aluminum company, these “small tasks” would never have been accomplished. “Not that small,” clarifies Iñaki Bonillas, his grandson. “In reality, it comes down to a register of an entire life, a register almost as methodical and complete as On Kawara’s.”

When J. R. Plaza dies, Bonillas inherits: 30 photo albums, 800 slides, a small leather folder full of documents and two books. Yes, two books: two copies of The Film Encyclopedia by Ephraim Katz, the first edition published in 1979 and the second in 1994, with interventions by Plaza throughout his retirement years. Every night, Plaza watches the movie shown on Channel 11 and, once finished, checks that the two volumes of his encyclopedia contain, under the sections titled “director” and “actor,” the name of the film he’s just seen. If there is an error in the encyclopedia, or if the information on the movie simply doesn’t appear, Plaza notes it in pencil in his small handwriting. One night, for example, Channel 11 shows Victor-Victoria (1982), directed by Blake Edwards and starring Julie Andrews. When it’s over, Plaza goes to the encyclopedia (the 1979 edition, specifically), looks up the reference, discovers that the title of the movie is not included in Julie Andrews’s filmography, and so annotates the detail where it should be and isn’t. In the long run, he finds over 100 errors and omissions.

Plaza annotates the encyclopedia’s two volumes not only to complete them or bring them up to date, but also to correct them – defying, in this way, the authority, theoretically indisputable, of an encyclopedia. In other words: his interventions are perhaps the involuntary result of an obsessive attitude (ritualizing, organizing and collecting are, in his case, a latent necessity), but they are also voluntarily subversive acts, conscious challenges of authority. On the other hand, upon being discovered and revisited by Bonillas, these two tomes of the encyclopedia acquire new and unexpected merits. Now they are no longer mere encyclopedias, as fallible as any others, but rather corrected books that easily could have been accumulated by, let’s say, Jorge de Burgos, the librarian from The Name of the Rose, since in their pages is hidden, almost like a riddle, the truth: the impossibility of perfection, the inevitable presence of error.

From among the hundreds of mistakes and omissions identified by his grandfather, Bonillas selects, for his Luminousness of Error, only seven: seven movies that were not registered in the encyclopedia. Upon selecting these oversights rather than others, the artist becomes a curator (the one who chooses, the one who authorizes) and the “sub-archive” (that is: the one composed of “errors”) thus acquires the potential character of a work. Once the archive is granted an exhibition space occurs what Boris Groys stipulates in Art Power: “The un-exhibited object is not a work of art; rather, it is barely an object that has the potential to be exhibited as a work of art […] the elemental unit of art today is no longer, therefore, the work of art as an object, but rather the art room in which the objects are exhibited.”

The room where Luminousness of Error is exhibited ought to be (like a movie theater) dark; only this way can the spectator appreciate the shafts of light emitted by the seven screens projecting – in a loop – the seven films Bonillas has selected. Each screen is placed (like a body in its coffin) at the bottom of a wooden box. Additionally, one of Plaza’s annotated pages is located on top of each box, printed on a translucent material that allows the light from the movie found at the bottom to shine out. The films shown in Luminousness of Error [The Last Metro (1980), Rain Man (1988), and Flowers in the Attic (1987), among others] thus acquire an unusual purpose: not to entertain us nor make us pass the time, but rather to illuminate the error Plaza had detected. In this way, film is reduced to its essence: light. Moreover, as we don’t manage to distinguish the characters or much less the plots of these movies projected through the page, the experience is, rather, an atmospheric one: a bath of varied chromatic tonalities illuminates the spectator’s face. Just because: becoming aware of how fallible we are can be a luminous revelation.

The room lit by Luminousness of Error is a complex space that houses the coexisting ghosts of – at least, and at the same time – J. R. Plaza, Ephraim Katz, Julie Andrews, Dustin Hoffman, Catherine Deneuve, and a long et cetera that also includes us, the installation’s spectators. It is as if we inhabited one of those spaces that Michel Foucault described in his essay “Des espaces autres” (1967): a space saturated with infinite relationships, without any room for emptiness. Foucault said that space as understood in hierarchical terms (public or private, sacred or profane, celestial or mortal) was a thing of the past, and that now we live in the age of juxtaposition. One perceives this in Luminousness of Error.

            There are places (like libraries) that accumulate time: the objects we find there come from other eras. There are places (like movie theaters) that alter our perception of space: a three-dimensional world is projected onto a two-dimensional screen. There are places (like the room exhibiting Luminousness of Error) where the two aforementioned cases are juxtaposed: there, seven televisions project myriad shafts of light that, upon passing through the sheets of paper placed atop the screens, simultaneously suggest a space and a moment – that three-dimensional world recorded in the movie, that ephemeral night when J. R. Plaza noted the error and put it right.

*Translation by Robin Myers.

Vuelta prohibida: montaje y texto de sala

Hoy, a las 9 de la noche se inaugura Vuelta prohibida de Carlos Aguirre en Acapulco. Aquí, una ventana a su montaje y, más abajo, el texto de sala.

Texto de sala

¿Cómo explicar el paso del tiempo? Jorge Luis Borges nos ofrece una imagen: una naranja está por caer de una rama y después ya está en el suelo. Pero ¿cómo explicar todo lo que sucede mientras cae la naranja?

Carlos Aguirre nace en 1948, en el Acapulco “de antes”, y regresa en 2012 al Acapulco “de hoy”. Entre una fecha y otra suceden incontables historias y, dentro de esas historias, infinitos instantes; se erigen muchos Acapulcos, se destruyen otros tantos y muchos más quedan en el olvido. Haciendo uso de diversos objetos encontrados (mapas, velas de barco, periódicos locales, viejas postales, nuevas y viejas fotografías), Aguirre juega en Vuelta prohibida con las elusivas nociones del “antes” y el “después”. Por una parte, nos “regresa” al Acapulco del pasado de una manera no lineal, a través de fragmentos y piezas en que se yuxtaponen sus propios recuerdos y fantasmas con los del puerto. Por la otra, nos obliga a enfrentarnos a los temas críticos del Acapulco del presente: el desbordado crecimiento urbano, el bajo índice de aprovechamiento educativo y la insoportable desigualdad económica.

Dentro del inmenso volumen de esta sala el espectador se topará, aquí y allá, con frases recolectadas durante los paseos que Aguirre realizó, este mismo año, en dos espacios antagónicos de la ciudad: el club de yates y el camión urbano. Las frases (por lo general, nombres de yates y expresiones que se hallan dentro y fuera de los camiones) suelen transitar rápidamente allá afuera y uno rara vez se detiene a mirarlas. Aquí las frases se encuentran estáticas y sin el vehículo que las transporta; aisladas de su contexto habitual, escritas en neón o impresas en acrílico, espejo o vinil, adquieren nuevos sentidos. Al mismo tiempo, Aguirre consigue algo interesante: hacer convivir a dos gremios casi opuestos a través de las similitudes encontradas en sus discursos.

Como parte del proyecto de esta exposición, Aguirre invitó a cinco artistas locales a colaborar con él. Al circular por la sala el espectador se encontrará con dos videos realizados en colaboración con Ulises Barreda y Yadín Rodríguez y con una serie de tres fotografías panorámicas del viejo Acapulco, montadas sobre cajas de luz, que pertenecen al archivo de Aguirre y que los hermanos Crispín “actualizaron” con extraordinaria precisión. Fuera de la sala circulará una pieza satelital: un camión urbano, ruta Base-Caleta, que ha sido intervenido en su interior por Natalia Velazco y en su exterior por Aguirre y que se mantendrá en circulación durante los meses que dure la muestra.

Sorprenderá al espectador que una pequeña parte del piso de la galería haya sido cavada y después cubierta con arena de la playa. El objetivo de esta intervención es provocar en el espectador una sensación de pérdida real: la arena colocada en ese sitio alguna vez estuvo verdaderamente ahí, debajo de toda esta arquitectura, debajo de tanto cemento. Este “llamado a la realidad” es un llamado urgente a revisar todo lo que ha sucedido desde 1948, fecha en que el artista nace y en la que, curiosamente, se construye la Avenida Costera, vaso comunicante pero línea fronteriza que nos separa, irremediablemente, del mar. A partir de esa zanja otras rajaduras aparecen, otras líneas se levantan: verticales y horizontales, curvas y rectas, visibles e invisibles.

¿Qué sucede mientras cae la naranja? Sucede que nadie, nunca, la ve caer. Es ya cuando está en el suelo, después del golpe, que se mira hacia el pasado para tratar de entender el presente. Pero entonces es ya demasiado tarde.

-Lorena Marrón